Straipsnis buvo publikuotas „Theater heute“ rugsėjo-spalio mėn. leidinyje. Autorė Anja Quickert
„Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura frango“ („Gyvuosius šaukiu, mirusius apraudu, žaibus sudaužau“), – rašoma ant daugelio krikščioniškų bažnyčių varpų. Šiomis eilutėmis Frydrichas Šileris pradėjo ir savo klasikinį eilėraštį „Daina apie varpą“ („Das Lied von der Glocke“, 1799). „Vivos voco mums pasirodė labai tinkamas šūkis festivaliui po pandemijos, – aiškina Klaipėdos dramos teatro Kultūrinės veiklos ir žiūrovų aptarnavimo padalinio vadovė Kristina Žiogaitė. – Praėjusį rudenį, kai pasirinkome šį šūkį, labai tikėjomės, kad pandemija baigsis iki vasaros. Tuo pat metu tvyrojo artėjančio karo nuojauta.“
Vasario 24 d. prasidėjus Rusijos agresijos karui prieš Ukrainą, Baltijos šalyse buvo įvestas aukštas parengties ir budrumo lygis, kurį ES valstybės, esančios toliau į Vakarus, vertino nerimtai, kaip lengvą nerimą keliančią situaciją. Tačiau, ypač žvelgiant iš Vokietijos perspektyvos, verta atidžiai pažvelgti į rytinių kaimynų žemėlapį: būdama piečiausia iš trijų Baltijos šalių, Lietuvos Respublika, kartu su Estija ir Latvija, ribojasi su Baltijos jūra ir iš tiesų yra grėsmingai apsupta Rusijos, Baltarusijos ir Kaliningrado srities – Rusijos eksklavo, itin apginkluoto branduolinėmis galvutėmis bei raketomis. Vienintelė sausumos jungtis tarp Lietuvos ir Lenkijos bei visos Vakarų Europos yra Suvalkų koridorius – 65,4 km ilgio mišrių miškų, vešlių pievų, pavienių ežerų ir dirbamos žemės siena. Tai nėra itin didelė teritorija, kurią Rusija turėtų užimti, kad sujungtų savo įtakos sferas, tokias kaip Kaliningradas ir Baltarusija, bei kartu atkirstų tris Baltijos šalis nuo ES ir NATO, kurios nare Lietuva yra nuo 2004 m.
Tačiau ne tokia ir sena politinė istorija vis dar gyva 2,8 mln. Lietuvos gyventojų širdyse. 1990 m. Lietuva pirmoji paskelbė nepriklausomybę Dainuojančios revoliucijos metu. 1991 m. sausį prosovietinės karinės pajėgos bandė nuversti jauną respubliką. Per susirėmimus žuvo keliolika jaunų prolietuviškų pažiūrų demonstrantų. Tik tų pačių metų rugsėjį tuometinis Rusijos prezidentas Michailas Gorbačiovas pripažino Lietuvą nepriklausoma valstybe. Tai, kad prieš kelias savaites Rusijos parlamente vėl buvo suabejota šia nepriklausomybe, nestebina daugumos čia gyvenančių žmonių. Nenuostabu ir tai, kad tranzito į Kaliningradą apribojimas pagal ES sankcijas dar labiau skatina šios temos eskalavimą. Baimė atsidurti kitame imperialistinės dramos apie Didžiosios Rusijos imperijos atgimimą veiksme yra didelė ir reali. Po 2014 m. Rusijos įvykdytos Krymo aneksijos ir karo Rytų Ukrainoje pradžios Lietuvos parlamentas 2015 m. vėl įvedė visuotinį šaukimą į kariuomenę.
Nepaisant to, 45-erių metų Klaipėdos dramos teatro vadovo Tomo Juočio vadovaujama komanda negalėjo atšaukti festivalio. „Iš pandemijos pasimokėme, kad viskas staiga gali būti nepasiekiama. Nereikia ir neprivaloma tam ruoštis, – aiškina jis, – vietoj to daug kalbėjome apie tai, kaip padėti žmonėms iš užsienio atvykti pas mus į festivalį.“ Klaipėdos dramos teatrui T. Juočys vadovauja nuo 2015 m. rugsėjo. Jau per Kultūros ministerijoje vykusią atranką jis pristatė ambicingus planus Klaipėdai – užtikrinti ekonomiškai sėkmingam, bet iki šiol kultūros vertybių nepažįstančiam uostamiesčiui, turinčiam kiek mažiau nei 167 000 gyventojų, „deramą vietą Europos teatrų žemėlapyjeׅ“. 2017 m. pirmą kartą įvyko tarptautinis festivalis, o nuo 2019 m. veikia atskira spektaklių iš visos Lietuvos vitrina. Turėdamas 200 000 Eur finansavimą, iš tiesų festivalis yra vis dar nepakankamai finansuojamas, o pirmasis festivalis buvo organizuotas be jokio viešojo finansavimo. „Niekas mūsų nežinojo, niekas mumis nepasitikėjo ir netikėjo, todėl programos lankstinuke dėkojama ir žiūrovams bei gausiems vietos verslo rėmėjams. Mes gauname mažiau valstybės ir savivaldybės lėšų nei bet kuris kitas Lietuvos teatro festivalis. Tik jūsų paramos dėka galime įgyvendinti savo idėjas ir, tikimės, pakeisti požiūrį į Klaipėdą.“
Atsižvelgiant į tai, kad Lietuvoje gyvena tik 2,8 mln. potencialių teatro žiūrovų, valstybės finansuojamų teatrų tinklas yra labai skurdus – be 3 nacionalinių, 10 valstybinių ir 8 savivaldybių teatrų, šuo metu valstybės finansavimą savo veiklai gauna daugiau nei 60 nepriklausomų teatrų. Tačiau vadinamoji metropolijos tendencija gana ryški ir Lietuvoje – dėmesys ir ištekliai sutelkti sostinėje Vilniuje ir antrame pagal dydį Kauno mieste. (Kaip parodė teatrologės Monikos Jašinskaitės tyrimai, teatro reportažai žiniasklaidoje apskritai vaidina labai mažą vaidmenį. Todėl kelios paskelbtos teatro recenzijos neproporcingai padidina režisierių simbolinį kapitalą ir yra svarbios apdovanojimų ceremonijoms.)
Tai, kad jaunas Klaipėdos festivalis vos po kelių kartų sulaukė tarptautinio pripažinimo, gal kiek ir stebina, tačiau tai nesunku suprasti pažvelgus į profesionalius festivalio dalyvius – daugiau nei 30 teatrų ir festivalių režisierių, kuratorių bei kritikų atvyko iš Taivano, JAV, Nigerijos ir Pakistano (bendradarbiaujant su Lietuvos kultūros institutu). Komisija iš maždaug 50 paraiškų atrinko 13 teatro ir šokio spektaklių, kurie gegužės 17–22 d. buvo rodomi Dramos teatre, daugiausia Vilniaus ir Kauno institucijų darbai, bet, žinoma, ir nepriklausomų teatrų autoriniai spektakliai bei formatai. Pavyzdžiui, Tado Montrimo režisuotas interaktyvus (ir įtraukiantis) spektaklis „No Fake“, kuriuo siekta parodyti manipuliacinę netikros informacijos galią grupės veikloje. Gavę išmaniuosius telefonus žiūrovai buvo suburti į fiktyvią 25 narių kaimo bendruomenę, kuri turėjo išaiškinti paslaptingą jaunos moters nužudymą. Tai buvo lygiai taip pat nesėkminga, kaip ir programiškai skelbtas edukacinis spektaklio pobūdis, kuris iš tikrųjų nepasitvirtino: per „Telegram“ pokalbių platformą vykstančiame žaidime nebuvo galima kontroliuoti nei tikrų, nei strategiškai sukurtų netikrų naujienų veiksmingumo bei realumo, ypač „karinių specialiųjų operacijų“ metu.
Tačiau paskutinę akimirką, kai kamerinė salė buvo užpildyta balionų – ši akimirka buvo niekuo neįmantri, tačiau romantiška – įsivyravo tikra „šventinė“ atmosfera. Kamilės Gudmonaitės spektaklyje asmeninės, daugiausia regos negalią turinčių aktorių mėgėjų istorijos ir požiūriai buvo taip priartintos prie įsijautusių žiūrovų, kad spektaklio pabaigoje jie šoko visi kartu – tai buvo gyvenimo ir (bent jau tą akimirką) visiškai įprastų skirtumų šventė. „Kūrybinis procesas nebuvo lengvas, – prisipažįsta K. Gudmonaitė Oskaro Koršunovo teatro (OKT) puslapyje, – juk kalbėti apie negalią nėra įprasta ir drąsu, ypač Lietuvoje.“
Iš OKT Vilniuje, kurį 1998 m. įkūrė tarptautinį pripažinimą pelnęs režisierius Oskaras Koršunovas, į Klaipėdos geriausiųjų sąrašą pateko dar du spektakliai. Vienas iš jų – beveik keturių valandų trukmės O. Koršunovo „Otelas“, kurio pasaulinė premjera buvo suplanuota dar 2020 m. Avinjono festivalyje ir kuriame pagrindinį vaidmenį atliko itin energinga tamsiaodė aktorė Oneida Kunsunga-Vildžiūnienė. „Nemanau, kad šiandien įmanoma pastatyti „Otelą“ tradiciniu būdu, – aiškina režisierius (taip pat tinklalapyje) ir nepataikaudamas savo gimtajai šaliai priduria: – Kaip tamsiaodė moteris įgijo nepaprastos patirties Lietuvoje, kurioje gyvena vis dar uždara, rasistinė, homofobiška, baiminga ir agresyvi visuomenė.“
Būtent tai įtikinamai patvirtina užslėptą, isterišką ir grėsmingą spektaklio nuotaiką. Tarp, ant ir priešais judančiuose įvairaus dydžio mediniuose ritiniuose nuolat kūnu besirūpinantys jauni atlikėjai kovoja su Šekspyro nuoskaudomis, išdavyste ir apgaule – mobiliose, beveik instaliacijas primenančiose erdvėse, iš kurių sklinda gražūs, tiksliai choreografiškai sukurti vaizdai. Testosterono kontroliuojamas vyriškumas ir atvirai slopinamas homoseksualumas tarsi raudona gija persipina per visas scenas, tačiau erotiniai lesbietiško seksualumo momentai tvirtai skinasi kelią prie vyriškos fantazijos ribos. Iš tiesų būtent tamsiaodės aktorės pasirinkimas Otelo vaidmeniui „leidžia mums pajusti, – sako O. Koršunovas, – tradicines ribas, kurias peržengė Dezdemona“. Tam galima tik pritarti, tačiau spektaklio pabaigoje taip pat tenka blaiviai pripažinti, kad progresyvus lyčių ir rasių aspektais paremtas pagrindinio vaidmens perteikimas visiškai nepakeitė tradiciškai toksiškos siužeto eigos.
Praėjusiais metais OKT įvyko ir 29 metų Lauros Kutkaitės režisūrinis debiutas – itin koncentruotas Sarah Kane „Fedros meilės“ pastatymas, kuriame pagrindinis dėmesys sutelktas į du pagrindinius aktorius. L. Kutkaitė baigė Lietuvos muzikos ir teatro akademijos baigiamąjį kursą pas O. Koršunovą, daug bendravo su užsienio, daugiausia lenkų režisieriais. Sceniniu požiūriu ne tik lova, kurioje Fedros posūnis Hipolitas gydo savo apatiją (bent jau sprendžiant pagal šiukšlių kiekį šalia lovos), yra scenos centras. Su tokiu pat stoišku užsispyrimu, su kokiu Fedra demonstruoja savo erotinį potraukį, posūnis su kontroliuojamu šaltumu atsisako priimti jos meilę. Kol Fedra vis dar egzistenciškai ieško ko nors, kad galėtų prarasti save, Hipolitas pasiekia beširdiškos arogancijos etapą, kuris įkvepia jo potrauminę depresiją. Žodžiai čia yra ginklai, lengvai ištrinantys plonyčius tapatybės likučius. Be to, atrodo, kad šis vakaras erzina ir dėl to, kad atspindi išsklaidytą postpandeminę dvasią – jis pasakoja apie laikinai egzistencinę vienatvę išgyvenusiuosius, kurių energija tampa destruktyvi tuščiuose ratuose aplink save („Kodėl tu manęs nekenti?“ – „Todėl, kad nekenti savęs!“). Galiausiai abu personažai žūsta dėl neįmanomos meilės, nes neturi arba neranda nieko kito, dėl ko galėtų žūti. Tuo metu monitorius toliau mirksi antrame plane.
„TheATRIUM“ ir „Sirenos“ (Vilniuje) yra du svarbiausi festivaliai, vykstantys Lietuvoje, ir geriausias būdas būti pastebėtam bei pakviestam kitur, – aiškina L. Kutkaitė, kurią po praėjusį rudenį įvykusio debiuto tiesiogiai įdarbino Nacionalinis teatras. – Dar studijų metais visada stengiausi susitikti su kuo daugiau užsienio studentų ir aplankyti kuo daugiau teatro akademijų bei teatrų. Svarbiausia būti atviram. Manau, kad būtent tai ir yra teatro esmė.“
Taip pat stebina glaudūs Lietuvos ir Lenkijos teatro ryšiai (kuriuos aktyviai remia Adomo Mickevičiaus institutas). Be politinių intrigų spektaklio „Borisas Godunovas“, kuriame režisierius Janas Klata perteikia giliai iliuzijų neturinčią, kartais beveik cinišką vaikų kartos išdavystę, paskendusią tikrame muzikos, šokio, spalvų ir ženklų sūkuryje, Agata Duda-Gracz nepabūgo ir pernelyg ilgo pavadinimo – „Tarp Lenos kojų, arba „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mirtis“ pagal Mikelandželą Karavadžą“ – ne tik dviprasmiška konfrontacija su didžiuoju ankstyvojo baroko meistru, bet ir labai asmeniška konfrontacija su jos pačios tėvu, žinomu lenkų tapytoju Jerzy Duda-Gracz’u. Bene originaliausiame Klaipėdos dramos teatro spektaklyje ji yra atsakinga už tekstą, režisūrą, kostiumus ir scenografiją. A. Duda-Gracz pasirenka Karavadžo paveikslus kaip pavyzdžius ir, suteikdama jiems savo sukrečiantį istorinį požiūrį, perkelia juos į sceninius paveikslus. Tam, kad paveikslai taptų „gyvi“, režisierė paverčia juos įvykiais, sugalvoja jiems kontekstą, kurį ji kartais paįvairina feministiniu šmaikštumu, kartais homoseksualistiniu savęs sureikšminimu. Pavyzdžiui, scena „Judita nukerta Holofernui galvą“, prasidedanti Juditos ir jos tarnaitės Abros pokalbiu įvykdžius nusikaltimą, yra nepaprastai juokinga. Kiekvienas, matęs Karavadžo paveikslą, gali suprasti, kad Judita yra labai nepatenkinta savo pasirodymu. Todėl ji nusprendžia pakartoti sceną – dar labiau susikaupusi ir atsidavusi, paverčia teatro žiūrovus senojo tapybos meistro paveikslo perpiešimo liudininkais.
Prieštaringa, skandalinga ir kartu trumpa Karavadžo (1571–1610) biografija, kurią jo scenos personažas (Liudas Vyšniauskas) prisimena arba, tiksliau sakant, prisimena galbūt apsvaigęs nuo alkoholio, yra dramaturginė kruopščiai suplanuoto vakaro raudona gija. A. Duda-Gracz visų pirma – ir šiek tiek per daug – domisi prostitutės Lenos, kuri karjeros sumetimais apleidžia genijų vyrą, o po savo mirties jį persekioja, meilės istorija.
Nors Lenkijos ir Lietuvos santykiai nebūtinai yra laisvi nuo istoriškai pagrįsto bei vis dar kultivuojamo tautinio apkasų karo, A. Duda-Gracz džiaugėsi, kad su kolegomis Klaipėdoje dirbo be konfliktų. „Supratome, kad mūsų istorijos vadovėliai yra labai skirtingi, taip pat supratome, kad esame kilę iš tos pačios kultūros ir turime tas pačias tradicijas. Tiesiog į istoriją žvelgiame iš dviejų skirtingų pusių. Tai mane daug ko išmokė“, – pasakojo ji.
Jos šeima irgi nusprendė priimti pabėgėlius iš Ukrainos. „Tris mėnesius rūpinomės iš Kijevo pabėgusia pensininke mokytoja Olena. Dabar pas mus gyvena Tatjana su dviem vaikais. Jų pasakojimai, baimė, nuolatinis žiūrėjimas į telefoną, naujienų laukimas – tai vienintelis mano požiūris į karą.“
Panašios nuomonės laikosi ir Klaipėdos dramos teatro vadovybė, kuri į tarptautinę festivalio dalį nekvietė rusų režisieriaus Dmitrijaus Krymovo ir Maskvos Puškino teatro pastatymo. Taip pat nėra teatro profesionalų iš Rusijos ar Baltarusijos – ministerija nebeišduoda vizų. Dar karo pradžioje į JAV išvykęs prisiekęs Putino priešininkas D. Krymovas netrukus atvyks į Klaipėdą ir čia pastatys spektaklį.
Menininkė ir publicistė Santa Remere iš Rygos, dirbanti šiuolaikinio teatro festivalyje „Homo Novus“ ir dėl to apsilankiusi „TheATRIUM“ festivalyje, kaip ir jos kolegos iš Baltijos šalių, pirmiausia labai bijojo dėl savo šeimos. „Baimė būti sekančiais, dėl vis dar atmintyje gyvos okupacijos patirties, dėl čia esančios rusakalbių bendruomenės dalies – visi šie susipynę santykiai, neišspręstos nuoskaudos, neatlikti integracijos namų darbai pavertė pamažu pradėjusią gyti žaizdą gilia, neįveikiama bedugne.“ Karas ir jo naratyvai kursto ir didina visuomenės poliarizaciją. Vis dėlto S. Remere jaučiasi „solidari su opozicija, su tais keliais protestuotojais Rusijoje, kuriems reikia mūsų paramos. Pavyzdžiui, Ryga, – aiškina ji, – visada buvo tarsi durys, tarsi langas, pro kurį vokiečiai veržėsi į Rytus, o rusai turėjo langą į Vakarus.“ Galbūt šio lango nereikėtų visiškai uždaryti.
