AUTORI: IEVA RODIŅA, LAUMA MELLĒNA-BARTKEVIČA, VĒSMA LĒVALDE, ĒRIKA ZIRNE
KLAIPĒDĀ NOTIEKOŠĀ IKGADĒJĀ FESTIVĀLA “THEATRIUM” LIETUVAS NACIONĀLO IZRĀŽU SKATĒ JŪTAMS, KĀ KARA UN PANDĒMIJAS SABIEZINĀTĀ LAIKMETA ABSURDITĀTE ATBALSOJAS MĀKSLĀ, SAVUKĀRT PAŠIRONIJA ĻAUJ SAGLABĀT VESELO SAPRĀTU. IESPĒJAMS, TĀPĒC ŠĪGADA FESTIVĀLAM DOTA DEVĪZE “TUMSAS GAIŠĀ PUSE”.
Lauma Mellēna-Bartkeviča: Septiņu gadu laikā Klaipēdas teātra festivāls kļuvis par vērā ņemamu spēlētāju Baltijā, veidojot pārliecinošu apkopojumu par aktualitātēm Lietuvas teātrī un aicinot viesus ne vien no kaimiņiem, bet arī tālākām Eiropas valstīm un citām pasaules daļām. Šā gada lietuviešu izrāžu programmā uzsvars likts uz realitātes daudzveidīgajām interpretācijas iespējām caur indivīda prizmu, atgādinot, ka vienas un tās pašas parādības no dažādiem skatpunktiem var izskatīties pavisam atšķirīgi. To ir labi atgādināt laikā, kad visos flangos zeļ populisms un “ejošu” tēmu ekspluatācija, turklāt nereti realitāte pārspēj jebkuru iespējamo teātri gan satura, gan formas aspektā.
Ieva Rodiņa: Klaipēdas teātra festivāls šogad uzrunā ar aktuālu vadmotīvu – “tumsas gaišā puse”. No vienas puses, tumsas un gaismas cīņa ir tēma, kurā balstās jebkura laikmeta dramaturģija; no otras puses, šābrīža politiskās situācijas un sabiedrībā briestošu ideoloģisku konfliktu fonā šis vadmotīvs atgādina, ka pat tumšākajā laikā ir iespējams tālumā saskatīt gaismas staru un tiekties kļūt labākam, nekā esi patlaban. Arī festivāls TheAtrium acīmredzami aug un attīstās, nu jau pieteikdams sevi kā vienu no Baltijas telpā nozīmīgākajiem teātra notikumiem.
Vēsma Lēvalde: Teātris ir ticības māksla. Veidotāji rada kaut ko, kam tic paši, un vēlas, lai notic arī publika. TheAtrium 2023 iezīmēja vairākas ikonas, par ko savu redzējumu pauž festivālā iekļauto iestudējumu autori. Katras trešās festivāla izrādes apskates un refleksijas objekts ir pats teātris vai tā veidotāju subjektīvā pieredze. Metateatralitāte kā dramaturģijas vai režijas instruments iegūst jēgu saistībā ar iestudējuma žanru, un vairums režisoru izmantojuši absurda paņēmienus, grotesku un ironiju. Kara un pandēmijas sabiezinātā laikmeta absurditāte atbalsojas mākslā, savukārt pašironija ļauj saglabāt veselo saprātu. Iespējams, tāpēc šīgada festivālam dota devīze “Tumsas gaišā puse”.
Ērika Zirne: Man šis festivāls, neapšaubot plašo un interesanto izrāžu piedāvājumu, paliks adrenalīna un Pasaules hokeja čempionāta zīmē, kurā Latvijas komanda ieguva bronzas godalgu. Paspēt noskatīties izrādes un starp tām pieslēgties sporta studiju tiešraidēm var tikai kritiķis, kas ļoti mīl teātri un reizi gadā – arī hokeju.
ČEHOVS UN MĒS
V. L.: Dmitrija Krimova iestudējums “Fragments”, ko iedvesmojusi Čehova luga “Trīs māsas”, apliecina, ka Lietuvā joprojām ir izteikts režijas teātris. Ja ir spēcīgs režisors, tad visi izrādes dalībnieki – no skatuves strādnieka līdz galvenās lomas tēlotājam – darbojas precīzi kā Šveices pulksteņa mehānisms. Novērtējot Irinas Komisarovas (Irina Komissarova) veidotās scenogrāfijas tehnisko sarežģītību, jāatzīst, ka telpas, gaismu un skaņu kopīgi radītā sajūta bija daudz īstāka nekā izrādēs, kur realitātes abstrakciju veido tikai video projekcijas. Nosaukums “Fragments” tulkojams dažādi – no Čehova lugas ir izmantota tikai trešā cēliena situācija, kad pilsētā ir ugunsgrēks, un dažas epizodes. Izrādes personāžu skatītājs iepazīst tikai fragmentāri, it kā mēs būtu kaimiņi, kas satiekas konkrētā brīdī. Izrādes ritējums ir kā labirints – tiklīdz skatītājs “iedzīvojies” skatuves darbības saturā, vidē un ritmā, viss mainās burtiski sekundēs un sākas cita situācija citā vidē, citā ritmā. Pirmā aina ieved kāpņu telpā, kas reiz bijusi grezna, bet tad padomju laiks pārklājis sienas ar netīri zilu krāsu, laika zobs sagrauzis vadus, bet reiz greznais lifts bez apstājas brauc grabēdams un čīkstēdams. Klaipēdas Drāmas teātra aktieri atveido nevis kādu konkrētu Čehova tēlu, bet tipāžus: meiteni ar bumbu, kura visu laiku vizinās augšup liftā, bet bumbu driblē lejup pa kāpnēm; večuku ar sunīti, kurš lēnīguma dēļ nekad netiek liftā; strādnieku ar kokmateriāliem uz pleca; briļļainu, necilu jaunu sievieti… No Čehova varoņiem šiem tēliem piemīt tikai raksturi, emocijas, kas nosaka viņu reakciju uz lietām, un te jūtama arī “Ķiršu dārza” un “Kaijas” reminiscence. Izrādes cikliskais inscenējums un emocionālais vispārinājums atgādina meistarīgi uzrakstītu simfoniju – lēns ievads, liriskas variācijas, kas atklāj jaunās sievietes sapni par baletu, tad darbība pāraug kontrastējošā, strauji briestošā dramatismā, sarkastiski līksms iestarpinājums ar dāmu, kura ugunsgrēkā cietušajai sievietei grib ziedot savu “gluži labo” jaciņu, un mazliet skumīgs, naivi sentimentāls, bet dzīvi apliecinošs fināls. Franču filmas fragmenti ar Žanu Gabēnu vēstījumam veido vēl vairākus asociāciju slāņus.
L. M.-B.: Maskava kā vieta, kur piepildīt sapņus, saprotamu iemeslu dēļ vairs “nav modē”. Īstenībā arī šodienas Parīze diez vai kādam ir diži alkta tāle, bet gremdēties nostalģijā ar pagājušā gadsimta franču kino un Žanu Gabēnu Dmitrija Krimova radošo ideju universā ir saprotami. Kādā sen lasītā intervijā atceros Krimova pieminēto klasisko tekstu novalkātību, kas liek attīstīt autorteātri (jo galvenokārt režisors tomēr strādā ar klasiku), atsakoties no teksta prioritārajām pozīcijām iestudējumos. Klaipēdas Drāmas teātrī tapušais “Fragments” noteikti ir tāds autorteātris, kurā čehoviskās noskaņas uztveramas, atbrīvojot skatītāju no nepieciešamības lasīt “Trīs māsas”. Ugunsgrēks, kura skaudri reālistiskā skaņu partitūra rada perfektu akustisko ilūziju auss receptoriem, panākot paradoksālu mākslīgo liesmu īstumu, kas citkārt liktos bezgaumīgas, ir spēcīgākais Krimova veidotās izrādes skatuves maģijas elements, un skaņu režisors Edvīns Vasiļjevs (Edvinas Vasiljevas) meistarīgi uzņēmies galveno atbildību par skatītāju līdzpārdzīvojumu. Nepielūdzami iznīcinošs spēks, kas pārāks par vārdiem, ikdienišķu vienaldzību, sadzīvisku samiernieciskumu un egoistisku “strausa politiku”, strauji izplatās, kļūstot par apdraudējumu izdzīvošanai, un liekas, ka tā vairs nav nekāda poētiska metafora. Iedarbīgais vizuālais teātris, kurā režisors pat relatīvi zinošu skatītāju pamanās aptīt ap pirkstu tieši brīžos, kad šķiet, ka nupat viss ir skaidrs, ir dinamisks, rotaļīgs un neapšaubāmi precīzs, tomēr galu galā izkūp nevis pelnos, bet… vārdos, kuri izrādās neobligāti pat Čehova kontekstā.
Citādi ir ar Oskara Koršunova teātra (OKT)/ Viļņas pilsētas teātra “Kaiju” Jokūba Braza (Jokūbas Brazys) iestudējumā. Dialogā ar savu skolotāju Oskaru Koršunovu režisors risina mūžīgo tēmu par veco un jauno teātrī, pirmajā daļā spoguļo teātra akadēmijai tipiskus jaunu formu meklējumus mazliet dullos, mazliet pašmērķīgos eksperimentos, kuros grūti ieraudzīt ko pirmreizēju, toties jaunības enerģija plūst pāri malām, tiecoties apkarot visu līdzšinējo, garlaicīgo, paredzamo. Trepļevs Domanta Starkauska (Domantas Starkauskas) atveidojumā kā dumpinieciski depresīvs Kurts Kobeins ar ģitāru un kapučjaku stājas pretī smējīgi pašpārliecinātajiem “vecajiem”, kas vienmēr zina labāk, kas un kā ir pareizāk. Maša un Ņina kā apburoši pašdestruktīvi spoguļattēli lēnām sevi nogalina, skanot hrestomātiskajam hitam Killing me softly with his song Perija Komo dūdojošajā balsī pagājušā gadsimta 70. gadu versijā. Jokūba Braza iestudējumā ir pietiekami pašcieņas un pašironijas, un apziņas, ka kaija kā brīvības metafora ir simtreiz aprobēts paņēmiens un tās nogalināšana ir savdabīgs iniciācijas rituāls ne tikai iestudējuma naratīvā, bet arī paša režisora ceļa kontekstā. Tikai nesaprotu, kāpēc otrais cēliens risināts tik tradicionāli.
V. L.: “Kaijā” mani uzrunāja vairāku tēlu netradicionāls traktējums. Piemēram, ka īstā “kaija”, īstā māksliniece ir Dignas Kuļonītes (Digna Kulionyte) atveidotā Maša, kuras mākslinieces potenciālu sabradā provinciālisms vidē un cilvēkos. Arī Džuga Grīņa (Džiugas Grynis) atveidotajam Šamrajeva tēlam atrasts loģisks un precīzs raksturs – neaptēsts, bet aktīvs, ar noslieci uz vardarbību un viedokli par visu. Militārā stila bikses un “sievu sitēja” krekls nav tikai čaula, bet viņa būtība. Kaislīgāks un ar plašāku emocionālo gammu nekā ierasts, bet pilnībā skatuviski attaisnots ir Domanta Starkauska Trepļevs. Šajā iestudējumā nav rutīnas, bet nav arī pašmērķīgu formas meklējumu. Ierasts, ka “Kaiju” traktē atbilstoši Dorna tekstam – “tik daudz mīlestības”, bet es šīs izrādes noskaņu raksturotu ar citu teikumu Dorna tekstā: “Cik visi nervozi!” Un man tas šķiet ļoti mūsdienīgi un patiesi.
I. R.: Mēdz teikt, ka “Kaija” ir viena no noslēpumainākajām Čehova lugām, kurā karam laikmetam un katrai režisoru paaudzei ir iespēja atklāt un saskatīt ko savu. Jokūba Braza un OKT aktieransambļa interpretācijā “Kaija” izskan kā izmisīgs, vientulības caurstrāvots indivīda kliedziens nekurienē laikā, kad nevienu neinteresē, kā jūtas pat vistuvākie līdzcilvēki, jo katrs ir nodarbināts pats ar sevi. Praktiski tukšā skatuves telpa sākotnēji ir kā tīrs laukums Trepļeva jaunības fantāziju un ambīciju īstenošanai, bet mazpamazām skatuves grīda piepildās ar izsvaidītiem priekšmetiem un atkritumiem kā nevienam nevajadzīgām sapņu vai atmiņu lauskām. Līdzās vairākām asprātīgām, neslēpti pašironiskām metaforām (kā performatīvā Trepļeva izrāde ar ūdens un smilšu izmantojumu vai “dekonstruētā” jeb burtiski pa sastāvdaļām izjauktā kaija, ko aktieri no spaiņa izber proscēnijā) iestudējums kopumā tomēr atstāj klišejisku pēcgaršu.
Ē. Z.: Kā atzīst pats izrādes režisors, “Kaija” tika iestudēta kā viens no aktiermeistarības kursa radošajiem eksperimentiem: “Veidojot izrādi, labi uzasinājām nazi un visu paši griezām.” Eksperimentēts un provocēts tiek gana daudz – gan ar aktieru fizisko spēju robežu pārbaudīšanu, gan nežēlības un vardarbības elementu izmantojumu izrādē, akcentējot mūsdienās aizvien aktuālo un pieaugošo emocionālās un fiziskās vardarbības klātbūtni attiecībās.
Kā savdabīgs un smeldzīgs pretstats galveno varoņu eksistenciālajiem pārdzīvojumiem ir mūzikas izmantojums, kas neapšaubāmi aizkustina. “Nogalini mani maigi,” liriskas dziesmas pavadīts, padevīgi pauž Mašas fiziski ietekmētais, pazemotais un sakņupušais ķermenis. Jāatzīmē, ka Mašas atveidotāja Digna Kuļonīte par šo lomu saņēmusi Lietuvas nacionālo apbalvojumu – “Skatuves zelta krustu” kā “Gada aktrise 2022”. Aktrise ar ķermeņa plastiskumu un izteiksmīgumu izrādei piešķir jaunas nozīmes slāni, turklāt viņas aizsmakušās balss imitētie izmisīgie kaijas kliedzieni, kas kļūst aizvien klusāki un bezspēcīgāki, metaforiski simbolizē nāvi – mīlestības, nevainības, brīvības, laika, radošuma… jebkādu. Kaijas emocionāli piesātinātais simbols izrādē parādās kā svaigu asiņainu kaulu kaudze, kas bagātīgi apbērta ar baltām putnu spalvām, taču savādo naturalizēto kaudzi nav iespējams pārvietot, un pirmajās rindās sēdošajiem skatītājiem kādu brīdi jāaplūko un “jāsasmaržo” neparastais rekvizīts. Tā vien liekas, ka šī ir labi izskaitļota un izplānota provokācija.
TEĀTRIS PAR TEĀTRI
V. L.: TheAtrium 2023 paliks atmiņā ar vēl divām atziņām – lietuviešiem patīk zivis un patīk runāt pašiem par sevi. Vismaz teātrī. Labā ziņa ir tā, ka festivāla viesiem pasniegtās zivis gatavojuši zinoši pavāri, bet paštēmu risina skatuves mākslas profesionāļi. Līdz ar to pašrefleksijai ir iespēja iegūt sociālu vispārinājumu un ietērpties cienījamā mākslinieciskajā formā. Spilgtākais piemērs šajā ievirzē ir Lietuvas Nacionālā Drāmas teātra izrāde “Sirēnu klusēšana” (Sirenų tyla) Lauras Kutkaites (Laura Kutkaitė) režijā, kas risina skandalozo #metoo tēmu aktrišu-režisoru diskursā no feminisma skatpunkta. Izrādes pamatā ir Homēra “Odisejā” iekļautais mīts par sirēnām, kuru saldās balsis vilina jūrasbraucējus, un daļēji dokumentāli stāsti, ko režisore apkopojusi sadarbībā ar dramaturģi Tekli Kavtaradzi (Teklė Kavtaradze) un četrām aktrisēm – Rimanti Vaļukaiti (Rimantė Valiukaitė), Tomu Vaškevičūti (Toma Vaškevičiūtė), Aisti Zabotkaiti (Aistė Zabotkaitė) un Gerdu Čuraiti (Gerda Čiuraitė), kuras uz skatuves runā pirmajā personā. Lai gan tekstā ievītas epizodes par piedzīvotu vardarbību, izrāde ietiecas dziļāk un preparē mākslas ētiskās robežas un attiecības starp cilvēkiem, kas īpaši beidzamajos gados kļuvušas divtik pamanāmas – asa konkurence, kurā zūd ētika, vēlme būt uzmanības centrā, dažādu līmeņu autoritārisms, kas nerespektē privātumu. Izrādes veiksme un vērtība ir izvēlētais žanrs – traģikomēdija ar dokumentāliem elementiem, ko aktrises iemieso eleganti. Šķietamais vieglums, pašironija un antīkās kultūras vizualitāte veido sirreālu, nosacītu vidi, kas salauž laiku, norādot uz to, ka kopš Homēra cilvēka dabā ir paradoksālā vēlme gan pakļaut citam citu, gan izcīnīt vienlīdzību visiem.
I. R.: Četru virtuozo Lietuvas Nacionālā drāmas teātra aktrišu performanci iespējams vērot ar neatslābstošu interesi. Lauras Kutkaites un radošās komandas kopīgi veidotais iestudējums ir oda teātrim, jo tajā saplūst dažādu skatuves mākslu elementi, tehnikas un estētikas, bet vienlaikus arī skaudrs un pašterapeitisks pētījums par aktrišu-sieviešu spēlētajām “lomām” teātra mehānismā un vietu teātra pasaules hierarhijā. No kabarē līdz operai, no fiziskā teātra līdz dokumentāliem stāstiem – skatītājs tiek ievilkts un aizrauts, klausoties šajā “sirēnu dziesmā”… Līdz brīdim, kad iedegas zāles gaismas un aktrises sāk tiešu (kaut arī acīmredzami iestudētu) dialogu ar auditoriju, izstāstot visu, kas bija skaidrs jau no pašas izrādes radītajām asociācijām. Manuprāt, bez šīs didaktiskās “intermēdijas” gluži labi varētu iztikt, ļaujot spēcīgāk iedarboties pašam mākslas darbam, ne plakātiskam tēmu atstāstam.
L. M.-B.: “Sirēnu klusēšana” ir kolosāls kopradīšanas teātra piemērs, kur, nesaudzīgi izgriežot teātra iekšas uz āru, paveras neglaimojošā radošās industrijas puse – režisora-aktrises vai aktiermeistarības studentes varas attiecību kroplākie piemēri, bezmaz dzimtbūšana normālas cilvēkresursu politikas vietā. Izrāde atklāj arī dažādus manipulēšanas mehānismus skatuves mākslās, kuri nav tikai postkoloniālisma sekas mūsdienu lietuviešu teātrī, bet caur konkrētiem (neriskēšu minēt, ka pat atpazīstamiem) piemēriem tiek panākts vispārinājums problemātikai, kura “mākslas vārdā” tiek vai nu paslaucīta zem paklāja, vai diskreditēta dzeltenās preses sensācijās.
Četras lieliskās Lietuvas Nacionālā Drāmas teātra sirēnas par to runā ironiski, nesaudzīgi un tieši, norādot uz fiziskas un emocionālas vardarbības klātbūtni un attaisnošanu profesionālajā vidē, cenšoties nevis pazudināt, bet pamodināt tos, kas šīs sirēnu balsis spēj sadzirdēt, ar būtiskiem, lai arī neērtiem jautājumiem. Cik daudz pieļaujama fiziska pieskaršanās un emocionāla ietekmēšana kastingos, uzņemšanās, meistarklasēs un praktikumos? Vai ir pašsaprotami gulēt ar režisoru lomas dēļ? Vai jauniem skatuves māksliniekiem būtu jāsamierinās ar to, ka viņi “pacēlušies virs planktona”, un vai runāt par samaksas apmēru ir nepieklājīgi? Vai alkoholismā slīkstoši, mūzu pamesti “grandi” pašaizliedzīgi jāglābj jebkuriem līdzekļiem? Jautājums, kas līdztekus intensīvam līdzpārdzīvojumam dažkārt traģikomiskajos stāstos nebeidz urdīt, – vai un cik lielā mērā šāda tipa pašrefleksijas par spīti to neapšaubāmi pievienotajai vērtībai sabiedrības veselības kontekstā interesē publiku? Skaidrs taču, ka stereotipiskie priekšstati par mākslinieku “bohēmisko” ikdienu ir stabilāki par visiem #metoo kontekstiem, kur allaž atradīsies vieta šaubām.
V. L.: Ne tik aizraujoša bija cita izrāde feminisma diskursā – Gabrieles Tuminaites (Gabrielė Tuminaitė) iestudētā multimediālā absurda komēdija “Scilla vēlas būt cilvēks” (Scilė nori būti žmogumi), kas arī izmanto antīkās kultūras avotus. Grieķu mitoloģijā Scilla ir jūras briesmonis, ar kuru saistās episkais teiciens “starp Scillu un Haribdu”. Iestudējuma pamatā ir rakstnieces, mākslinieces un kritiķes Paulinas Pukītes (Paulina Pukytė) luga “Kalnu poza”. Savukārt izrādes nosaukums ir alūzija ar hrestomātisku lietuviešu 1959. gada filmu “Ādams vēlas būt cilvēks”, tomēr vienīgā paralēle, ko izdevās notvert, ir melnbaltā kino estētikas izmantojums ar film noir ievirzi. Izrādes pirmā daļa tapusi pandēmijas ierobežojumu laikā kā fragmentēts kino – teātra realitāšu sapludinājums, un daudzo kultūratsauču montāža sirreālā stāstījumā ir saistoša un adekvāti vēsta par savu laiku caur unikālo formu. Tomēr otrajā daļā iestudējuma radošā iecere iešauj sev kājā, jo atkārtojums “dzīvajā teātrī” nekādu jaunu informāciju skatītājam nedod un vienkārši kļūst garlaicīgs.
L. M.-B.: Dažādu “dzīvesstila treneru” klātbūtne un līderpozīcijas mediju satura un koučinga pakalpojumu patērētāju vidū mūsdienās iegūst neaptveramus apmērus, paverot jaunus horizontus līdzcilvēku iepazīšanā un atdzīvinot iespējas piedzīvot patiesu izbrīnu vēl nepieredzētā intensitātē. Izrādē “Scilla grib būt cilvēks” burvīgi groteska ir Egles Mikuļonītes (Eglė Mikulionytė) varone, kura aicina “atbrīvot sievišķo enerģiju” un laiku pa laikam, reaģējot uz vīriešu jokiem, iesmieties, sajūsmā savēcinot elkoņos saliektas rokas. Latviešu valodā vārdam “klauns” nav sieviešu dzimtes apzīmējuma, un tā šajā gadījumā ļoti pietrūkst, jo tieši Mikuļonītes Kirke un nevis Vaidota Martinaiša (Vaidotas Martinaitis) augstprātīgi pašapmierinātais Homērs ir izrādes traģikomiskā atslēga. Bet Elžbietas Latenaites (Elžbieta Latėnaitė) titulvarone Scilla tā arī paliek savā “citādās” čaulā, piedodiet, brillēs un oversize žaketē, krampjaini cenšoties pārliecināt iereibušo “Odiseju” par savu dzejnieces talantu pārsteidzoši seksistiskā traktējumā, kas visu šķietami feministisko iestudējuma ievirzi apvērš tieši pretēji sākotnējai iecerei. Kino un teātra sastatījums ir mehānisks, ainu atkārtojumus pārmaiņus viena vai otra medija koordinātās grūti uztvert kā pieteikto žanru sintēzi.
GRIBAT PAR TO PARUNĀT?
V. L.: Jau ar pirmo izrādi, kas ievadīja festivālu – “Deja veļasmašīnai un mātei” (Šokis skalbimo mašinai ir mamai, MMLAB) –, tika pieteikts teātra kā pašterapijas motīvs. Iestudējums saistīja vairāku iemeslu dēļ – dramaturģijas līdzautore ir lietuviešu teātra pētniece Kristīna Steiblīte (kopā ar Sigitu Ivaškaiti), tomēr tā tiek piedāvāta kā kustību izrāde, kas lika domāt, ka pamatā būs scenārijs fiziskam teātrim. Realitātē vizuālās zīmes – telpa, horeogrāfes un izpildītājas Gretas Grinevičūtes (Greta Grineviciute) ārējais tēls un ķermeniskās izpausmes – gan bija attaisnotas un vēstījošas, tomēr dominanti saglabāja verbālais stāstījums. Žanra apzīmējumu, iespējams, noteikusi ne tikai iestudētā ķermeņu (aktrises un divu veļas mašīnu, kas metaforiski iezīmē mātes – meitas līniju) kustību partitūra, bet arī izrādes stingri reglamentētais temporitms, kas atgādina monotonu pilēšanu un iztēlē veido metastāstu par klusējošu mātes tēlu, kas nedod atbildes uz meitas izmisīgi meklētajām atbildēm par mātes pašnāvības iemesliem. Sašaurinātā ritmiskā amplitūda noteikti raksturo izmisumu, depresiju un neatrisinātu psiholoģisku problēmu, tomēr tā nav iedarbīgākais veids, kā noturēt skatītāja uzmanību. Iestudējuma pamatā ir dokumentāls stāsts, tātad izrādes veidotāji runā par personisku pieredzi, atklāj savas, nevis svešas izjūtas.
Es gribu ticēt, ka iestudējums citkārt iedarbojas uz publikas emocionālo uztveri, tomēr festivāla izrādei īsti neizdevās pieslēgties. Varbūt vaina bija apstāklī, ka teksts tika runāts angliski un, iespējams, kaut ko zaudēja no oriģinālās versijas niansēm. Visu cieņu aktrises izkoptajām vokālajām un fiziskajām dotībām, bet rezultāts izpalika.
L. M.-B.: Festivāla pirmā izrāde intriģēja, jo biju par to dzirdējusi no lietuviešu teātra pētnieces Monikas Jašinskaites teātra konferencē Transgression and Performativity Tartu. Pašnāvības tēmas ienākšana mūsdienu teātrī ir daļa no procesa, kas palīdz atbrīvot sabiedrību no tabu un runāt par diemžēl visai aktuālu parādību ne tikai Lietuvas kontekstā. Tajā pašā laikā mākslinieciskā izteiksmē ne vienmēr pietiek ar savas individuālās sāpes izgaismošanu, sevišķi, ja piedzīvotā emocionālā spriedze, kas performerei saistās ar mātes pašnāvību un ceļu šādas rīcības motivācijas meklējumos acīmredzami ietekmē sniegumu izrādē, liekot ilgoties, lai daļa emociju būtu palikušas psihoterapeita kabinetā ārpus performatīvās situācijas, kad daļa skatītāju vienkārši iesnaudušies, bet citi tamdēļ jūtas vēl neveiklāk. Pašterapija un pašrefleksija kā mākslinieciska stratēģija allaž ir riskanta lieta, īpaši, ja iestudējumam trūkst modras, bet nežēlīgas režisora acs. Tēma un ideja ir brīnišķīga, bet realizējums lika vēlēties vairāk.
V. L.: Gretas Grinevičūtes izrāde iekļaujas vienā paradigmā ar citu festivāla izrādi – “Civilista dienasgrāmatu” (Civilio dienoraštis), kam pamatā arī ir dokumentāla liecība un teātra pašrefleksija. Tā ir ukraiņu dramaturga Pavlo Arie (Павло Ар’є) dienasgrāmata, ko viņa tautietis režisors Stass Žirkovs (Стас Жирков) iestudējis kā Vaida Praspaļauska (Vaidas Praspaliauskas) monoizrādi. Jāpiekrīt iestudējuma anotācijā rakstītajam, ka šai dienasgrāmatai ir gan literāra, gan vēsturiska vērtība, jo tā stāsta par Ukrainas kara pirmajām 14 dienām, kad Pavlo ir Kijivā, bet viņa vecāki – Ļvivā. Tās ir dienas, kuru laikā daudziem cilvēkiem pasaule apstājās, lai nekad vairs nebūtu tāda kā iepriekš. Izrādes mērķauditorija drīzāk ir cilvēki, kuri Ukrainas notikumiem nav sekojuši un kuri maz ko zina par postpadomju reģionu. Tie, kas sekojuši līdzi dokumentālajiem materiāliem, tikai vēl reizi atsauks atmiņā 2022. gada februāri, Buču, sagrautos namus un nogalināto ķermeņus, mākslinieciski pievienoto vērtību jūtot mazāk, jo iestudējuma forma ir dokumentāli pārstāstoša.
L. M.-B.: Stasa Žirkova iestudētā “Civilista dienasgrāmata” ir tas gadījums, kad fakti un reālās atmiņas par Ukrainas kara pirmajām nedēļām pārspēja šo notikumu atspulgu uz skatuves, lai arī Pavlo Arie dramaturģiskais materiāls ir veidots visnotaļ meistarīgi. Droši vien tīri labi der un “strādā” uz tiem skatītājiem, kas šādas “civilistu dienasgrāmatas” nesaņēma savā telefonā no Ukrainā mītošiem draugiem un paziņām. Man acu priekšā nostājās pazīstama ģimene ar zīdaini vienā no Kijivas metro stacijām krievu uzlidojumu laikā, netālu no privātmāju rajona aizdedzināts benzīntanks un sastrēgumi uz šosejām Ļvivas virzienā, pēc tam visas šausmu ziņas un dažādi savstarpēji nesaistīti notikumi no pagājušajā gadā līdzpārdzīvotā. Alītas pilsētas teātra aktieris Vaids Praspaļausks varētu kaut gaisā izģērbties, bet viņa runātais teksts un attēlotās emocijas pat uz “daiļrunīgāko”, lai arī ar pārstāstītajiem notikumiem ne vienmēr tieši saistīto kara fotogrāfiju fona nespēj konkurēt ar iespaidiem, kurus joprojām ir sarežģīti pārstrādāt pat tik racionālai būtnei kā teātra kritiķe ar pietiekamu profesionālo stāžu. Neapšaubāmi – tēma Eiropas un pasaules teātra kontekstā būs aktuāla vēl ilgi, Stass Žirkovs ir labi pazīstams un titulēts ukraiņu režisors, kurš ar panākumiem strādā Vācijā, bet subjektīvu sajūtu dēļ iestudējumu vērtēt šoreiz atturēšos.
SOCIĀLĀ DISKURSA PAVADĀ
L. M.-B.: Sociālās drāmas žanrā spēcīga ir populārās lietuviešu dramaturģes Gabrieles Labanauskaites (Gabrielė Labanauskaitė) luga “Nekustamā īpašuma drāma” (NT drama), kuras iestudējumu Viļņas “Atvērtā apļa” (Atviras ratas) teātrī veidojusi režisore Ieva Stundžīte (Ieva Stundžytė). Tajā šķietami sadzīviska melodrāma ar prozaisku šķiršanos un dzīvokļa iegādes kredīta peripetijām mežonīgā kapitālisma stilā lēnām izaug par šausmu stāstu ar vardarbību, izmisumu, slepkavību un kanibālismu, hiperbolizētā formā atsedzot ievainojamību, kas attiecināma uz jebkuru mazāk cinisku vai vienkārši labticīgu indivīdu (īpaši sievieti) ar zemiem ienākumiem valstī, kur civilā savienība nav juridiski aizsargāta. Ironiska koķetērija ar mūzikas teātri aktieru ansambļa izpildījumā drāmu ietērpj traģikomēdijas maskā, kārtējo reizi izvēloties ironiju kā piemērotāko atsvešinājuma stratēģiju.
V. L.: Tas, kas man patika šajā izrādē, bija finālā veiksmīgi izspēlētais kanibālisma motīvs, kas jau dramaturģijā paredz tēmas sadzīvisko līmeni izvest plašākā kapitālisma – humānisma pretrunu diskursā.
L. M.-B.: Cita veida hiperbola ir kanādiešu dramaturga Martēna Belmāra luga “Brīvība” par uzņēmumu, kas piedāvā legālu iespēju izdarīt pašnāvību “klienta” izvēlētā veidā pēc divkārt apstiprinātas apzinātas izvēles. To Klaipēdā rādīja kompānija Darbininkai, un iestudējuma režisors – aktieris Daiņus Gavenonis (Dainius Gavenonis) – pats arī spēlē Paulu, vienu no galvenajiem varoņiem. Grūti spriest, vai fakts, ka Paula sievu Mēriju atveido Gavenoņa dzīvesbiedre Rasa Samolīte (Rasa Samuolytė) atstājis kādu metateatrālu iespaidu uz iestudējumu, bet izvēlētais spēles stils psiholoģiskā teātra atslēgā un virkne individuālu aktierspēles klišeju, kā arī paļaušanās uz lugas satura iedarbīgumu neļāva šo izrādi ierindot starp profesionāli interesantākajām.
I. R.: Izrāde “Brīvība” (Laisvė) balstīta psiholoģiskā aktieru saspēlē, kurā brīžiem gan iezogas abstraktums, neļaujot līdz galam iedarboties spēcīgajai un diskutablajai tēmai par cilvēka apzinātu lēmumu izbeigt savu dzīvi tad un tieši tā, kā viņš vai viņa to vēlas. Scenogrāfs Daiņus Liškevičus (Dainius Liškevičius) skatuves telpu iekārtojis minimālistiski, par galveno elementu kļūstot uz zemes iezīmētam baltam kvadrātam, kas, attīstoties notikumiem, izrādās ierobežojošais laukums, uz kura stāv brīvprātīgi savu pašnāvības veidu izvēlējušais firmas “klients”. Dramaturģijas spriegajā kāpinājumā tomēr ir iespējams iepriekšparedzēt notikumu attīstību, tādēļ vairāk par aktieru saspēli spriedzi izdodas radīt video medijam, kura iedarbību papildina Dominika Digima (Dominykas Digimas) mūzikas un Latvijā pazīstamā mākslinieka Eugeņija Sabaļauska (Eugenijus Sabaliauskas) gaismu akcenti.
L. M.-B.: Laikmetīgā mūzikas teātra lauciņu pēdējos gados ļoti aktīvi kopj teātra kompānija Operomanija. Pagājušā gada rudenī komponista Artura Bumšteina (Arturas Bumšteinas) veidotā koropera Big Pharma, kuras saturs, ja pareizi atminos, bija antidepresantu lietošanas instrukcija, kļuva par spilgtu, pārdomas raisošu pieredzi Viļņas festivālā Sirenos. Klaipēdas TheAtrium skatē iekļautais “Drosmīgais jaunais ķermenis” (Puikus naujas kūnas) ar apakšvirsrakstu “Korporatīva distopija/ probiotiska ekotopija balsīm” turpina šo virzienu – ar Lietuvas valsts akadēmiskā kora dziedātāju palīdzību veidot laikmetīgā mūzikas teātra pieredzi sociāli aktuālā tematikā. Šoreiz – par ķermeņa un mūžīgās jaunības kultu, dažādām novecošanas apkarošanas metodēm un iespējām. Šoreiz izrāde veidota statiskāk, vairāk koncentrējoties uz tekstu un tā atkārtojumiem kā formas elementu, kas darbojas hipnotiski, bet arī mazliet iemidzinoši. Muzikālā estētika veidota polifoniskās struktūrās, ar atsaucēm uz lietuviešu tradicionālo sutartīņu harmonijām. Žigimanta Kudirkas (Žigimantas Kudirka) teksts ironiski ritmizē dažādus procesus, kuru ceļā mūsdienu cilvēks dažādi “uzlabo” savu novecojošo bioloģisko ķermeni ar operācijām un dažādām rezerves daļām, pamazām nonākot pie jauna, perfekta un aktuālajām prasībām atbilstoša ķermeņa. Kārtējo reizi izrādes tematika raisa vairāk pārdomu nekā pats iestudējums.
I. R.: Statiski stāvoši, identiskos unisex uzvalkos ieģērbti sieviešu un vīriešu ķermeņi – tīra, lakoniska vizualitāte, kurā piesaista tikai elektrodzeltenie apavi kā spilgts futūristisks akcents un Mindauga Gavrilova grafiskā dizaina uzraksti, kas asprātīgi ilustrē utopisko “jauno pasauli”, kurā ikvienam interesentam iespējams tikt pie jauna, perfekta ķermeņa. Komponista Artura Bumšteina un teksta autora Žigimanta Kudirkas konceptuāli nostrādātais, stundu garais darbs paliek atmiņā kā izteikti statisks, tomēr saturiski dinamisks skatuves darbs, kas veiksmīgi papildina festivāla programmu ar atšķirīgu pieredzi.
V. L.: Tāds jau ir teātra uzdevums – ierosināt domāt par tēmu. Un man bija jādomā par to, kas tad ir šis nākotnes perfektais ķermenis, ja pasaulē grūst visa tradicionālo priekšstatu sistēma?
Ē. Z.: Izrāde “Drosmīgais jaunais ķermenis” ir nepārprotama atsauce uz distopisko Oldesa Hasklija romānu “Brīnišķīgā jaunā pasaule”, kuru nosaukumi gan lietuviešu, gan angļu valodā ir gandrīz identiski – (Puikus naujas kūnas un Puikus naujas pasaulis). Teātra kompānija Operomanija un Valsts ansambļa “Lietuva” kora dziedātāji radījuši novatorisku, aizraujošu un asprātīgu uzvedumu, kur sapludinātas dažādas mākslas formas, aizvedot skatītāju viņa personīgo asociāciju pasaulē, kas mainās atkarībā no mirkļa uztveres. Īpaši jāatzīmē saturīgais teksts, kas kā nepārtraukta informācijas plūsma tiek pārraidīts uz plata ekrāna un papildina skatuvisko darbību, kas gan ir inerta un izteikti automātiska. Aktieri ģērbti vienādi un sinhronām kustībām kā klonēti pārvietojas pa skatuvi, daudzbalsīgi disharmoniski izdziedot uz ekrāna redzamo tekstu, radot “aurālas pārmiesošanās ainavas” un apokaliptiskas sajūtas un netieši brīdinot cilvēci par turpmākās “evolūcijas” briesmām – patērētāju kultūru, biotehnoloģiju un multimediju uzvaras gājienu, individualitātes zaudēšanu, viltus laimes sajūtu u. tml. Jāpiebilst, ka Lietuvas teātra balvu “Borisa Dauguvieša auskars” 2022. gadā par jaunu skatuves izteiksmes formu meklējumiem saņēma Operomanija producente Ana Ablamonova.
L.M.-B.: Viļņas pilsētas dejas teātrī Low Air tapušais dejas teātra projekts “Es divi/ Mēs kliķe” (Me two/Savoj Krūvoj) Klaipēdas festivalā tika nodejots jau 35. reizi nepilnu divu gadu laikā. Skaitlis ir iespaidīgs, turklāt šis projekts rādīts ne tikai Lietuvā, bet arī Francijā, Vācijā, Lielbritānijā un citviet. Tas ir viens no lietuviešu laikmetīgā teātra veiksmes stāstiem, kas tiešā un pārnestā nozīmē iet pāri daudz un dažādām iedomātām un īstām robežām un turpina iekarot skatītāju sirdis ar atklātu, tiešu un jauneklīgas enerģijas pārpilnu izrādi. Iespējams, Klaipēdas Drāmas teātra Mazā zālē nav šai izrādei piemērotākais spēles laukums, jo Airidas Gudaites (Airida Gudaitė) un Jona Terteļa (Jonas Tertelis) iecere paredz dejotāju darbošanos starp skatītājiem, nojaucot gan telpisku, gan idejisku nošķīrumu, kas jebkādā veidā sadala klātesošos. Realizēt vairāku spēles laukumu sinhronu darbību noteikti ir vieglāk telpās, kas pēc savas formas nepaģēr tradicionāla teātra spēles noteikumus. Dejojošajiem jauniešiem piemīt atbruņojoša drosme, augsta meistarība un pozitīva kopējā enerģija. Viņi tic tam, ko dara, un drosmīgi dalās savos pusaudzības stāstos, kuros ir gan šaubas, gan maksimālisms, gan prieks, gan bailes, gan piedzīvota vardarbība, sevis nepieņemšana, mulsums savas seksualitātes apzināšanās procesā, vēlme pēc atzinības un iespējas uzticēties pieaugušajiem, sev un “savējiem”. Savā ziņā šī izrāde ir autentisks tīrradnis, kādi profesionālā teātra apritē un jo īpaši festivālu programmās neparādās bieži – svaigas asinis visplašākajā nozīmju spektrā. Turklāt skatītāja uztvere nav pakļauta dažādu informācijas kanālu piespiedu sinhronizācijai – var brīvi sērfot starp mūziku, deju un tekstu, pārmaiņus fokusējot uzmanību uz vienu, otru vai trešo, turklāt pieslēdzoties un atslēdzoties savā tempā, pēc izvēles mainot skatpunktu no didaktikas brīvā priekšnesuma baudīšanai. Ar šo izrādi Lietuvā turpina šķilties laikmetīgs sociālas ievirzes teātris ar skatu nākotnē.
Ē. Z.: Dejas izrāde Me Two/Savoj Krūvoj ir saistoša savas brīvās formas dēļ – tā sākās jau Klaipēdas drāmas teātra foajē ar ritmiskiem un enerģiskiem trupas dalībnieku priekšnesumiem, aicinot izrādes apmeklētājus pievienoties ekspresīvajiem deju ritmiem. Pirmais, ko ievēroju, – visi dalībnieki cieši, pat uzstājīgi lūkojas skatītāju sejās, aicinot uz savdabīgu pašatklāsmes dialogu. Uzvedums kā spilgta performance un, iespējams, kā izaicinošs Z paaudzes manifests postulē brīvības garu, radošumu, drosmi un uzdrīkstēšanos runāt par ļoti personīgām tēmām – sevis un sava ķermeņa apzināšanos un ne/pieņemšanu, kā arī par negatīvu intīmo pieredzi un sāpīgiem zaudējumiem. Spēles telpā ir daudz spoguļu, kuros ik pa brīdim vērtējoši ielūkojas kāds no dejotājiem, sev spoguļattēlā uzsmaidot. Kāda no trupas dalībniecēm izveidojusi savu personīgo telpu – spoguli, kur cits citam pretī novietoti rekvizīti – mazs plīša lācītis un sarkanas augstpapēžu kurpes, tā simboliski iezīmējot nozīmīgo ceļu no bērnības uz jaunību, kuru viņa ar ķermeņa kustībām plastiski izdejo. Trupas dejotāju starpā strāvo spēcīgi sajūtama sinerģija un absolūta pašizteikšanās brīvība, kopīgajā priekšnesumā, eksperimentējot ar dažādiem stiliem un kustību formām, citam citu papildinot un atbalstot, un tādējādi apliecinot devīzi – “mēs esam kliķe”. Pat vizuāli manāms, cik spēcīgi deja ietekmē katra izpildītāja ķermeni un viņa emocionālo stāvokli, apstiprinot teoriju par ķermeņa un psihes ciešo savstarpējo saistību un to, ka deja var kalpot kā cilvēka dvēseles terapija.
Kopumā festivāla TheAtrium izrādes apstiprināja tendences, kas šobrīd vērojamas daudzviet Eiropas teātros – pandēmijas un kara ietekme beidzamos gadus satricinājusi gan sabiedrību kopumā, gan tās refleksijas mākslā. Līdz ar to teātris ir izvilcis spoguli – nevis lai pagrieztu pret pasauli, bet lai ielūkotos tajā pats. Tāda ir vēstures mācība – laikmetu griežos mākslai nepieciešams sevi apzināties jaunajās koordinātās.
